クロード・レヴィ＝ストロース『野生の思考』

クロード・レヴィ＝ストロース『野生の思考』大橋保夫訳、みすず書房、1976年（原著1962年）

　有用性や実用性ではなく、知的な快と好奇心のほうが人間にとって根源的なものだという示唆が、本書の随所にちりばめられている。新石器時代の技術革新の数々が人類文明をつくりだしたが、それらは偶然の発見でも、有用なものの追求の所産でもありえず、人類がその起源からすでに喜びとともに蓄積してきた知識によってこそ生じたという。

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　万華鏡の比喩でもって語られる具体の科学の論理は、ルネサンス期の分類学にも似て、内容からそのつど形式だけを抽出してはたらく。この多値論理は、内容の完全な捨象によってよりも、異なるレヴェル間の互換性をたえず生み出す点で、汎用性をもつ。そのような互換性ゆえに、認識は感性から知性へと上昇するのではなく、感性がはじめから知性的に認識するのだと、レヴィ＝ストロースは言う。感覚の論理としての野生の思考は、その意味で、美学への論理学の全面的な取り込みだ。

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　万華鏡に引き続いて、レヴィ＝ストロースは野生の思考を合わせ鏡の部屋にもなぞらえる。アナロジーによる思考が鏡のアナロジーで語られる。また、異文化社会の慣習に心動かされるとき、その慣習は変形鏡としてはたらいて、自文化を見慣れぬ姿で映すと、レヴィ＝ストロースは言う。鏡がアナロジーと互換性のモデルとして、さらに構造をかたちづくる変形と翻訳のパラダイムとして、引き合いに出される。

クロード・レヴィ＝ストロース『人種と歴史』

クロード・レヴィ＝ストロース『人種と歴史』（新装版）荒川幾男訳、みすず書房、2008年（原著1952年）

　人類文明の飛躍的発展となった新石器時代の革命と近代の産業革命は、一つの優れた文明からではなく、いくつもの文化の提携から起こったという。人類は、差異と提携によってこそ、その生を増大していける。よって、現在において救わねばならないのは、優れた文化の歴史的内容よりも差異という事実であることになる。発展は、相対性理論で語られるのにも似た相対性を示す。科学の進展も、無からは生じず、そのつど過去の蓄積を引き受けなおすところに起こる。

クロード・レヴィ＝ストロース『みる きく よむ』

クロード・レヴィ＝ストロース『みる　きく　よむ』竹内信夫訳、みすず書房、2005年（原著1993年）

　レヴィ＝ストロースは一個の作品のなかにつねに選択を見る。つまり、別様でもありえたなかでなぜこのように実現されたのかを問う。このとき構造とは、その別様の可能性の体系だ。一個の作品が可能性を汲み尽くし、構造を実現することはない。構造はむしろ、プッサンが同じ題材で繰り返し描き直すことを可能にし、そのプッサンの作品に対してディドロらが夢想を紡ぐことを可能にする。知性的分析がしばしば感性的直観のあとを追うばかりなのも、構造をたどるからだ。

クロード・レヴィ＝ストロース『悲しき熱帯』

クロード・レヴィ＝ストロース『悲しき熱帯』川田順三訳、中公クラシックス、2001年（原著1955年）

　過去を、現在は失われてしまったものとしてではなく、現在に広がっているものとして捉えるとき、構造が見えてくる。風景や地層のように地理的な広がりへと分散するその交換と変形が、歴史の構造であり、構造としての歴史だ。とはいえ、それを見抜く眼は忘却によってこそ鍛えられるという。「古びた経験に私が差向かいになれるのに、二十年の忘却が必要であった」とは、構造主義が記憶術ならぬ忘却術であることの謂いなのか。デカルトの二十年、ヴァレリーの二十年にも比すべき、レヴィ＝ストロースの二十年だ。

多木浩二「装飾の相の下に」

多木浩二「連載／装飾の相の下に」（全10回）、『SDーースペース・デザイン』第100号〜第103号、第106号〜第110号、第112号、1973年1月〜12月

芸術とも技術とも異なる装飾を、モダニズムは排除しようとしたが、それでも装飾はただ見かけを変えただけで残りつづけた。実のところ装飾は、多木によれば、人間にとって実存的な身振りであり、生きる場を構成するものであって、無意識に結びついてさえいる。だから物語でも描写でもないのに想像を掻き立てる。事物を空間に関係づけてイリュージョンの世界を生み出す。人間の自然本性を解放するために反自然的かつ人工的な世界をつくるものなのだ。

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扉口や窓などにあらわれるふちかざりは、境界という現象のパラダイムであるとともに、知覚とは異なる「現実との生命的な接触」たる「共感」（ミンコフスキー）ないし「内触覚」（ハーバート・リード）を示すものでもある。地と図を分節し、外と内の境界となることで、情報や意味をも分節するものだ。窓としての遠近法もこの枠づけの機能に関わる。それは人間の行動の空間的・身体的構造に根差すがゆえに、身体の境界にも王冠や腕輪としてあらわれる。

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認識の端緒であり意味の変形であるような「装飾的思考」は、図式化としての同化と謎化としての異化の二重の作用においてはたらく。装飾の適用される場、装飾のメディアは、物理的な形状ではなく文化的な図式であって（たとえば同じ壺でもミノス初期では「球」でありアッティカの幾何学様式では「直立形」）、装飾のモチーフはそこに同化されることで異化されて記号性を帯びる。人工のなかの自然、幾何のなかの説話、無意識のなかの意識だ。

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アンリ・フォシヨンとジャン・ピアジェを踏まえながら、多木は装飾という空間組織に人間の原初的な思考を見て、その空間組織の基盤にリズムを、そしてリズムを導く図式としてのステレオタイプを見いだす。装飾のモチーフが自然物から取られているのであれ、装飾を成立させるのはその自然物よりもそれを図式化するリズムであり、その図式となるステレオタイプである。その根源にステレオタイプがあるゆえに装飾は、ひいては人間の文明は、キッチュを捨て去ることができないだろう。

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装飾の基本原理とも言うべきシンメトリーには、ルネサンス建築の円形プランのごとく求心的で中心化するものと、バロック建築の楕円形プランのごとく遠心的で自己増殖するものとがあるが、いずれも自然から自立した法則性を示す。それゆえエジプト美術から象徴主義絵画まで、シンメトリーは世界の無秩序および死への抵抗として形成されてきたように見えるという。その根本には身体のシンメトリーがある。だが、宇宙を人体のアナロジーが消滅した現代では、シンメトリーはむしろ終末的なイメージを思わせるともいう。

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装飾の基盤には世界像と自我の不一致があって、シンメトリーが古典主義的な安定を与えつつも世界をコスモスとカオスに分裂させてしまうのに対し、マニエリスム的装飾はその分裂した生と死の境界にあらわれるという。マニエリストの自動人形から現代人のガジェットまで、装飾としての機械はこの分裂を「自動性」のイメージ――ベンヤミンの言うミッキー・マウスの奇跡――でもって縫合する。これが消費社会の疎外の根底にあり、バイクや自動車などの機械へのさらなる装飾はその疎外を示しつつ抗うものだ。

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装飾は空間を生の痕跡でもって、もっと言えば記憶でもって満たし、それゆえ空間ばかりでなく時間の隠喩にもなる。装飾において、装飾として、はたらく記憶は、個人的な思い出を追想させるだけのものではなく、一方では神話的記憶とも言うべき認識の図式をなしている象徴から、他方では消費社会のエキゾティシズムと感傷をくすぐるにすぎない記号まで、大きな振幅を示す。多木は前者を根本的なものと見ながら後者を批判し、そこに記憶と記録が分離して記録ばかりが溢れている今日の状況を結びつける。

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レヴィ＝ストロースが料理について論じたような自然と文化との分節の観点から装飾をとらえると、装飾は自然のモチーフを図式化して文化に変容する一方で、その文化の空間に自然を回復しようともするものだ。プラスチックの造花はその現代的でキッチュな一例だが、歴史を通しての典型はなにより庭園だろう。多木は自然と文化が理想的秩序において一致するようなこの分節の操作を、アナロジーとしてだけでなくホモロジーとしても剔抉する。カルダーのモビールは、自然の外見をもたないが、自然のはたらきと相同的に作用して美を示す。

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多木は身振りをも肉体の装飾と見て、その身振りを引き立てる衣裳、さらに身振りをともなって使われる道具も、機能という以上に装飾として位置づける。もちろん生活のなかでの動作の多くは機能的なものだが、その動作をその人らしいものにしている身振りがかならず重なり合っている。ピンナップ写真やファッション写真はその身振りをポーズとして利用する。住居や都市までを身振りの延長線上に位置づけるのは無理だが、しかし社会的空間の歪みは身振りに反響し、そうして身振りは終末や未来を予感しうるだろう。

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装飾を昇華として見たシュペングラーと、むしろ始原として探った篠原一男とを対比しながら、多木は装飾がリアリズム以上に時代の徴候を示すとする。レヴィ＝ストロースが抽象絵画に認めなかった二重分節は、多木によれば、たとえ抽象的であろうと装飾にもあり、装飾の徴候的意味はモチーフやパターンよりもそれらの結合分離の操作からあらわれるという。かぎりなく人工的でありながら、それによって自然になろうとする装飾のパラドクシカルな操作は、そうして現実を隠蔽もすれば否定もしうる。

ジャン＝ピエール・デュピュイ『ありえないことが現実になるとき』

ジャン＝ピエール・デュピュイ『ありえないことが現実になるとき』桑田光平、本田貴久訳、筑摩書房、2012年（原著2002年）

未然に防ごうとする防止策は、起こりうること、可能なことに対してしかなしえない。しかしながら、起こるはずのなかったこと、不可能だったはずのことが生じることもある。アンリ・ベルクソンが示唆したように、可能性それ自体が生成するものなのだから。それゆえデュピュイがなそうとしているのは、可能か不可能かという水準から必然と偶然という水準へと議論を移すことだと言えるだろうか。そうでないこともありえたという偶然性を問題にすることへと。

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リスクの管理という観点から社会や人生を考えるとき、あいもかわらず賭けの比喩が顔を覗かせる。だがその比喩は、そもそものリスクが生じることになった文脈に無関心だからこそ成立するのだと、デュピュイは示唆する。実際に災厄にあった人間は、賭けに負けたと思うよりもまず「なぜ」と問う。人災も天災も、今日では人間自身が築いた道具連関と制度を媒介にしてこそ害をもたらす。リスクは今日の供儀だ。問題はなおも悪の起源だ。

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デュピュイが提示する「賢明な破局論」は、結局のところは、未来のイメージをいかに描くかという点に介入しようと目指す。模倣のフィードバックループが社会を動かし、未来の予報が現在を動かすのだから、いかに未来のイメージを描くのかはたしかに現実に直結した問題だ。けれども、介入できるのは、介入すべきなのは、ほんとうにその点だけなのか。未来のイメージはつねにすでに描かれていて、あまりにも多く描かれすぎていて、それだからむしろそれらを描く具体的なオペレーションのほうに介入すべきなのではないか。

沼野雄司『エドガー・ヴァレーズ』

沼野雄司『エドガー・ヴァレーズ』、春秋社、2019年

かつて初めて聴いたエドガー・ヴァレーズの《イオニザシオン》はまったくの支離滅裂な音の羅列に思えて困惑したが、あるときそれが自在に音の躍動する一つの空間として立ち現れて、爾来、ヴァレーズの音楽に魅了されている。このヴァレーズの伝記はウェブ連載されていたときから毎回楽しみに読んでいて、書物として上梓されたときもすぐさま読んだのだった。

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ヴァレーズが若き日に夢見たことを、テクノロジーがまるで後を追うようにして可能にして、晩年に実現してしまうさまは、あらためて芸術の歴史性の不思議さを感得させる。予言者としての前衛芸術家というにはあたらない。みずから予言を成就してしまうのだから。それはヴァレーズがなにより自身の直観に忠実でありつづけたことの賜物だろう。とはいえ、音楽における空間性を投射のメカニズムで操作するというヴァレーズの試みは、全面的にテクノロジーの進歩に由来するというよりも、むしろルネサンス・バロックの古楽への造詣の深さにつながっている。

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ヴァレーズの生涯を追いかけていると、その姿が思いがけずマルセル・デュシャンに重なる。ヴァレーズ1883-1965、デュシャン1887-1968と、ほぼ同世代で、同じ第一次世界大戦中の1915年にフランスからアメリカに渡っており、作品数はごく少ないながらもコンセプトが革新的で、なにより人々を魅了する人柄もあって、芸術界の空気と土壌を変えてしまった。同じく機械やテクノロジーに関心を向けているが、それはそのまま言語以前の原始的なもの、プリミティヴなものへの関心と同一である。実際にヴァレーズとデュシャンの交友範囲は重なっている。

松村圭一郎『うしろめたさの人類学』

松村圭一郎『うしろめたさの人類学』、ミシマ社、2017年

社会的紐帯としての感情の共感作用を起点として、市場（交換）と国家（再配分）のあいだに社会（贈与）の空間を開くことが試みられる。もっとも、援助の実践に示されるごとく、市場と国家と社会は截然と区別されるわけではない。これらの空間の存立基盤は、そのいずれにも属しうる不分明な行為にしかないがゆえに、境界はつねにゆらぐ。一人の人間の一つの同じ行為が、そのまま交換にも贈与にも再配分にもなりうる。交換と贈与と再配分とのあいだにあるのは、行為の差異というよりも、そして意図の差異というだけでなく、むしろ視点あるいは解釈の差異だろう。市場と国家と社会の境界線のゆらぎは、個々の行為の水準で見れば、複数の視点のあいだの闘争であるのかもしれない。

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それらのあいだの調和こそが目指されるべき、と本書では言われる。すべてを贈与でもって取って代えることが目指されるわけではない。調和とは何だろうか。交換と再配分と贈与のあいだの調和は、人間同士の均衡でもあり、そして公平の実現でもある。行為の動因になるうしろめたさの感情は、不均衡を感覚することから生じて、そうして公平を希求し、均衡を回復させて調和を目指す。かつてロジェ・カイヨワが、前近代の地獄の宗教的想念から近代のマスメディアの事件ニュースまでに一貫して、公平への希求、正義への願望を看て取ったごとく、この世の不均衡に対して人間は無感覚ではいられないのだろう。調和という美学的な問題は、公平という倫理的ないし政治的な問題と切り離せず、その蝶番が感情だ。

中井正一『日本の美』

中井正一『日本の美』、中公文庫、2019年（初版1952年）［併録の『近代美の研究』の初版は1947年］

「思想的危機における芸術ならびにその動向」（1932）では、文化の機械化と大衆化が思想の危機をもたらしたという通説が、近代における学問の専門化と職業化――「精神的機械化」――からの帰結として読み替えられる。真理は宗教から抽象されて、それ自体で自律した絶対的かつ純粋なものになったが、それとともに全体性を失って、専門分化してしまった。「科」学の成立だ。芸術もそれと連動して、普遍的な真理を模倣するものから多様な個性を創造するものになり、その形成基盤も技術から天才に移る。学問と芸術におけるこの全体性から多様性への変化を、中井は危機ではなくむしろ協働の新たな可能性の基盤と見なす。
　 テオドール・リップスの感情移入説で完成された個人主義的な美学の教説を、中井は「組織感」「事実感」「速度感」の三つの新しい集団的な美感によって解体し、再編する。個人の身心の調和による快感は、集団の構成の調和による組織感になる。個人の記憶による事実の把握は、記録装置によって、集団で共有可能になるばかりか、歴史のあらゆる細部にまで拡張される。個人の構想による未来の展望と冒険は、たんなるスリルであることを超えて、集団による企画という厳密さと明晰さをもって、過去の重圧を速度に変えて現実を乗り越えていく。利潤からなる集団が利潤追求を克服する道を、中井はここに見ているのか。

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「現代における美の諸性格」（1934）によると、いわゆるコペルニクス的転回によって成立した近代的主体は、その心理主義的解釈がしだいに克服されていくにつれて、個人主義的主観性から集団主義的主体性へと転換していく。この主体性の感性的基盤となる存在感が自然概念としてあらわれると、中井は見なしつつ、ジョルダーノ・ブルーノの生産と発展を示す自然概念に触れる。ブルーノ自身は「能産的自然／所産的自然」という対概念をはっきりともちいているわけではないにせよ、天動説から地動説への転換が宇宙論と認識論にまたがるものであるように、自然概念の変化も存在への感受性としての世界像と人間像にまたがる。
　現代文明の根底にある存在（実存）と世界への感受性を、中井は表現主義、新心理主義、未来主義、構成主義、大衆文化のうちに次々と探っていく。個別の実存と全体の秩序との節合が問題なのだが、前衛芸術と並んで大衆文化にもその抑圧された願望と秘められた可能性を見ている。とはいえ、大衆文化もそのままでは利潤追求にとらわれている。個別と全体の節合が、数学的な反映論にとどまらずに、生産と事実の水準で打ち立てられるとすれば、当然のこと歴史性が要になる。

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「近代美と世界観」（1947）によれば、ギリシアの運命悲劇やルネサンスの性格悲劇といったそのときどきの美の登場の根底に、時代の転換、文化の裂け目があるという。日本でも「さやけさ」「さび」「すき」「いき」へとしだいに美が移っていったごとく、文化の裂け目で古いものを脱け出ていく「脱落」の動きこそが美を生む。この中井の歴史観は、さらに古典主義・自然主義・現実主義から次々に脱け出ようとあがいたロマン主義の描写にはっきりとあらわれているように、きわめて弁証法的だ。文化の裂け目で危機の瞬間に閃く美は、まさに歴史経験でもある。
　映画のもたらした新しい美感は、中井によれば、「現実がもっとも神秘的なものであるという感覚」だという。技術の発達にもとづく「事実感」「組織感」「歴史感」「生産感」を集約したこの感覚、この新しい美が、個人主義から集団主義への転換期にある文化の裂け目、現実世界の歪みを認識させる。このとき転換しつつある世界観は、subjectumを「基体」とした古代の世界観から「主観」とした近代の世界観への転換のさらにその先にあって、まさにsub-jectumたる根底に横たわるアトラス的主体をその土台とする。

中井正一『美学入門』

中井正一『美学入門』、中公文庫、2010年（初版1951年）

中井正一とヴァルター・ベンヤミンとの親近性は、誰しもすぐさま気づかずにはいられない――脱落の美とアウラの凋落、コプラの欠如とショック作用、基礎射影と視覚的無意識、謬りを踏みしめての現在と今というとき、委員会とほぐれた大衆、さらには救済における大乗仏教とユダヤ神秘主義まで。両者の類似と差異を羅列するのではなく、むしろ同時代の同問題をまえにした変換関係として並置するなら、何が見えてくるだろうか。

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中井によれば、自然の美は人間を社会の不自由から解放し、技術は人間と自然ないし人間と人間のあいだに調和を実現し、芸術の美は願望と希求において可能性を切り拓く。フリードリヒ・シラーが遊戯という観点から美のもつ解放・調和・願望の効力を理論化したように、中井は脱落、脱出、脱走という観点からそれを理論化する。遊戯から脱落への観点の移動は、美を歴史化するだろう。とはいえ、それは進歩や発展ではない。中井ははっきりと本質主義を斥けている。美が本質や理念よりも脱落の歴史的運動であるとは、上野俊哉の示唆するとおり、むしろ離散とさえ見なせるかもしれないものだ。

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人間の生存のありようにしたがって空間の感覚は変容し、その変化にあわせて空間が建築等によって形成される。アロイス・リーグルとヴィルヘルム・ヴォリンガーを参照した中井の空間論は、領土論にも通じている。音楽をパラダイムとする時間論も同様だ。ジル・ドゥルーズとフェリックス・ガタリの言うように、生存のテリトリーの形成として芸術ははたらく。このとき、光に重い軽いがあるわけではないし、色に温かい冷たいが、音に高い低いがあるわけでもなく、それらを感受し表現する精神――近代的主体性というよりもむしろ乱反射する射影の宮殿のごとき精神――の問題なのだと、中井は言う。こちらはクロード・レヴィ＝ストロースの野生の思考を思い起こさせる指摘だ。

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音楽は予期と切断によってリズムを形成する。時間の認識が音楽としてリズムを生むが、音楽が時間をリズムとして認識させもする。このとき意識が、個人の内面性というよりも、時間の射影構造にほかならないとすれば、ここにあるのはリズムにリズムが共鳴する現象のみと言えるか。それは数学と歴史の両極のあいだにある実存の水準で生じつつ、自然から文化にまで広がっている。もし装飾が、造形として、舞踊として、また音楽として、テリトリーを形成するのなら、中井がヴィクトール・ユゴー『レ・ミゼラブル』から引くごとく、いかなる希望も失われたところに歌だけが残るとは、リズムが同時に共鳴でも領土でもあることを示しているのかもしれない。

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芸術における模倣論と表現論という対を脱け出る道は、無意識（超現実）と存在（実存）の二つに通じる。無意識あるいは超現実に関して、中井は、あるいは九鬼周造から知ったのだろうか、テオドール・ジェリコー《エプソンの競馬》を論じている。エドワード・マイブリッジの連続写真によって論争の渦中に投げ込まれてしまったジェリコーの馬の描写を。

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「芸術は自然を模倣する」（アリストテレス）から「自然は芸術を模倣する」（ワイルド）への転換は、古代と近代の芸術観念における人間と自然の関係性の変化を示すのみならず、思考の立脚点が形而上学から認識論へと転回したことに連動しているだろう。では、そこからさらに現代への展開は、いわゆる言語論的転回に連動しているだろうか。これを、京都学派がいちはやく技術・身体・言語を問題にしていたとして、ただ先駆的と評価するばかりにせず、転回なるものの地理的時差の構造と考えあわせてみると、どうなるか。終焉と転回ばかりが増えていく現在を、時差の構造から把握すると、どうなるだろうか。

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プラトンの魂にしてもカントの主観性にしても、人間の能力の分類と社会の階級の区分とが相同性を示すとして、だがそれは二項間の反映や影響というよりも、心理と社会、身体に宇宙、形而上学から言語まで、構造がたえず場所を変えながら翻訳されて、繰り返し反復されるところに成立しているのではないか。翻訳され反復されて相同性が形成されながら、そのつどの微細なずれから、変化のダイナミズムが生じる。類型を実体とせず、その生成消滅が歴史となる。

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素朴な反映論ではなく、射影構造の模写論から理解されるべきであれ、心の概念は世界観や社会構造との連関において成立するがゆえに、美は世界を映し、希望を示す。美には流行があり、流行が美を生む。古代の美は秩序と光輝、近代の美は個性と独創であるとして、では現代の美は何か。機械美への陶酔と不安は、秩序と独創を両立させるような巨大な生産、つまり歴史の感覚につながっている。